Sexual personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson.

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Más de una década ha pasado desde la primera edición de Sexual Personae, y esta obra atípica no sólo no ha pasado de moda, sino que se ha visto enriquecida por el paso del tiempo, convirtiendo a Camille Paglia, profesora de humanidades de la University of the Arts de Filadelfia, en una estrella polémica, creadora de opinión y omnipresente en la prensa, los medios audiovisuales e Internet. </>Sexual Personae es la historia de la prometeica personalidad occidental a través del Arte, desde la Prehistoria y Egipto hasta finales del siglo XIX, desde los momentos estelares de la Grecia Helenística o el Renacimiento italiano, hasta sus secuelas contemporáneas en el Hollywood glamuroso, el Rock´n Roll y la cultura pop. Amparándose en las enseñanzas de su maestro Harold Bloom, Camille Paglia se sitúa en la corriente de la gran tradición cultural y artística occidental, en el «canon», sin dejar de ejercer una mirada crítica sobre el mismo. La profesora Paglia nos transmite el orgullo de pertenecer a una cultura que ha producido la Capilla Sixtina, las vacunas, la Gioconda, The Faerie Queen, Shakespeare, Wilde y los servicios sociales. Sexual Personae relata la eterna conflagración entre los principios apolíneos masculinos y los dionisíacos femeninos –la productiva lucha entre el razonamiento simple y directo, expuesto con sencillez y claridad solar, de lo apolíneo, y el apasionamiento romántico, lleno de metáforas poderosas y recursos narrativos, de lo dionisíaco– que marca la «personalidad» occidental, psicológica, social, artística e históricamente. Pero, más allá de sus tesis, Sexual Personae es literatura y devuelve al ensayo su naturaleza artística, reivindicada por Wilde, en la tradición de Baudelaire, Ruskin y Walter Pater.

ANTICIPO:
Los dioses griegos son personalidades definidas que concepciones de Hornero quedaron confirmadas por Fidias, el gran escultor del clasicismo ateniense, del que proceden los fríos monolitos blancos del arte y de la arquitectura romanas.

En Egipto los cultos terrenales y celestes estaban fusionados, pero en Grecia se produce una separación. La grandiosidad griega desde donde se mira la tierra con desprecio. En esa elevación se halla el conceptualismo sublime del arte y el intelecto occidentales. Egipto dio a Grecia el pilar y la escultura monumental, que Grecia pasa del faraón al kuros, del rey divinizado al muchacho divinizado. Escondida en estos legados estaba la tendencia apolínea egipcia, que los artistas griegos desarrollaron con tanto edificio en la Acrópolis, la montaña mágica de Atenas. Egipto inventó la claridad de la imagen, que es la esencia de lo apolíneo. Entre el Imperio Antiguo faraónico y Fidias transcurren dos mil años de historia, pero en la historia del arte hay sólo un paso. Los cultos celestes griegos son una columnata egipcia de cosas pétreas, los pesados y duros sillares de la personalidad occidental.

Según la tradición judeocristiana el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios, pero en la religión griega Dios está hecho a imagen y semejanza del hombre. Los dioses griegos tienen una belleza humana superior, su carne es incorruptible pero sensual al mismo tiempo. Grecia, a diferencia de Egipto, nunca tomó a ningún animal como dios. Los cultos terrenales griegos mantuvieron a la naturaleza en su lugar. La visibilidad de los dioses griegos es intelectual, es una simbolización del espíritu sobre la materia. El arte, que es una glorificación de la materia, consigue su independencia en la perfección de los dioses. No conocemos el nombre de ningún artista antes de la cerámica arcaica firmada de la Grecia del siglo VI. En Egipto, el artista era un artesano anónimo, como lo volverá a ser en Roma y en la Edad Media. El judaísmo reprimió el arte y al artista, reservando toda creatividad pata su Dios hacedor. Los dioses griegos, bien hechos, pero no hacedores, flotan en el aire como sólidos dorados.

Jane Harrison dice que los dioses del Olimpo son objets d’art. Su brillante claridad y esplendorosa castidad de forma son apolíneas. Según Eduard Fraenkel, la imaginación griega clásica buscaba en la psicología, en la filosofía y en el arte «el logos la ratio… lo inteligible, lo determinado, lo mensurable, como opuesto a lo fantástico, lo vago, lo informe». Lo apolíneo, como decía, es una línea trazada contra la naturaleza. Para Harrison, los dioses del Olimpo son figuras patriarcales que han traicionado a la madre naturaleza y a los cultos terrenales. Para ella lo clónico es la prueba de autenticidad y valor espiritual. Pero mi tesis es que en la brutalidad clónica no hay ni persona ni pensamiento ni cosa, ni tampoco arte. Irónicamente, la inigualable Jane Harrison es producto del pensamiento apolíneo occidental.

Nietzsche dice que en Apolo podríamos encontrar «la imagen divina y espléndida del principium individuationis», «el dios de la individuación y de los límites impuestos por el espíritu de justicia». Los límites apolíneos separan propiedades, distritos, ideas personas. La individuación occidental es apolínea. El ego occidental es finito, articulado, visible. Apolo es la integridad y la unidad de la personalidad occidental, una forma claramente perfilada de escultórica precisión. Apolo dicta la ley. W. K. C. Guthrie dice que «Apolo fue el primer y más importante patrono de los aspectos legales o estatutarios de la religión». Apolo vincula la religión a la sociedad. Es una forma fabricada. Es exclusión y exclusividad. Yo intentaré demostrar que los dioses del Olimpo en cuanto que objets d´art simbolizan el orden social. Roger Hinks dice: «La religión olímpica es esencialmente una religión de la clase dirigente, cómodamente asentada, rica y saludable. El campesino oprimido, acosado por las necesidades básicas para mantener unidos cuerpo y alma en una tierra naturalmente estéril, paralizado por las deudas y la injusticia soda!, pedía cosas muy diferentes a sus dioses: los dioses del Olimpo reñían un desalentador parecido con sus opresores». La aristocracia está por encima. Los dioses del Olimpo son autoritarios y represivos. Lo que reprimen es el monstruoso gigantismo de la naturaleza crónica, ese lóbrego mundo nocturno del que la sociedad ha de ser rescatada día a día.

El arte griego transformó a Apolo, que dejó de ser un barbudo dios viril para convenirse en un hermoso joven o efebo. Antaño había sido un dios lobo: Apolo Likeios, el Apolo lobuno, dio su nombre al Lyceum, literalmente «Lugar de los Lobos». El carácter lobuno de Apolo sobrevive en su severidad y austeridad, en su sencillez y rigor dórico. Los dorios, que invadieron Grecia por el norte en el siglo XII a. C., podrían haber sido rubios, como lo recuerda el pelirrojo Menelao descrito por Hornero. Yo creo que la luz apolínea, reconvertida en rubias cabelleras, es uno de los motivos racistas de Europa, resaltado por Botticelli y por la apolínea Faerie Queen. El cabello rubio representa la frialdad y el conceptualismo lobuno de Apolo. En nuestro siglo puede distinguirse en el arianismo de Hitler y en la gélida mirada punzante del cine en blanco y negro. A principios del siglo V, el arte griego suprimió de los principales dioses del Olimpo todo elemento crónico o todo determinante sexual. Sólo los hermanos Zeus y Poseidón retuvieron sus barbas y torsos velludos. La androginia efébica del Apolo clásico pasó a ser afeminamiento en el arte helenístico.

El transexualismo latente de Apolo es parcialmente evidente en su conexión con su hermana gemela. Artemisa. Los gemelos mitológicos suelen ser masculinos, desde los belicosos Set y Osiris de la mitología egipcia hasta la pareja formada por Tweedledum y Tweedledee en Lewis Carroll. Apolo y Artemisa no representan conflicto, sino consonancia. El uno es reflejo del otro, son las versiones masculina y femenina de una misma personalidad, un motivo que no vuelve a recurrir hasta las incestuosas parejas de hermano y hermana características del Romanticismo. Los andróginos fraternales Apolo y Artemisa son. Junto con Atenea, los más militantes del Olimpo en la guerra contra la naturaleza crónica. Jane Harrison resiente que sean gemelos y deriva su «estéril relación de hermana y hermano» de la primitiva jerarquía de la Gran Madre sobre su hijo-amante.

Artemisa frustra las vulgares fecundidades de los cultos terrenales. El Hipólito de Eurípides, su célibe devoto, es destruido por la celosa Afrodita, que desata los monstruos de la naturaleza crónica. Walter Otto dice que Apolo y Artemisa son «los más sublimes de los dioses griegos», y que se distinguen por su «pureza y santidad», atributos que se encuentran en la raíz etimológica del nombre Febo: «En ambas deidades hay algo misterioso e inalcanzable, algo que suscita una distancia atemorizada. Como arqueros, no yerran una flecha y nunca son vistos». La frialdad de Apolo y de Artemisa es tanta que quema como el fuego. Los amoríos de Apolo son fábulas posteriores. En sus representaciones más características, como la del frontón del templo en Olimpia, aparece solo. Artemisa representa la castidad precristiana, y siempre ha sido ignorada por quienes han estereotipado el paganismo como licenciosidad sexual. Su supuesto enamoramiento de Endimión pertenece a Selene, la diosa de la luna, con quien se la identificó erróneamente en el periodo helenístico. Los cultos de la luna se dieron en Oriente Próximo, no en Grecia. Al igual que su gemelo. Artemisa es un rayo de cegadora luz apolínea.

Los griegos conectaban popularmente el nombre de Artemisa, que al parecer no tiene una raíz griega, con arfamos, «carnicera», «asesina». La primera Artemisa fue Potnia Theron, la cernida «Señora de los Animales» de la Riada. El arte arcaico la representa de pie entre animales heráldicos, que ella estrangula con las manos. Los gobierna y los mata. Un vestigio de las protoArtemisas sobrevivió en la Artemisa de Éfeso, cuyo templo en Asia Menor era una de las siete maravillas del mundo antiguo. Fue al gran puerto de Éfeso adonde viajó San Pablo con la Virgen María, que murió allí. La Virgen es una corrección espiritual de la Artemisa de Éfeso, símbolo de la naturaleza animal. Una copia del ídolo fue llevado a Roma, donde presidía el Templo de Diana, en el Aventino. Su torso, en forma de momia, está recubierto de testículos de toro y de pechos en canina profusión. La Artemisa de Éfeso es la colmena hirviente de la madre naturaleza, ese manzano espumeante de fruta que yo encontraba tan repulsivo en términos humanos.

El hecho de que Artemisa, la cazadora, descienda de la Gran Madre, explica que sea la patrona de los nacimientos a la que invocan las mujeres en trance de parir. La Artemisa griega modificó la fecundidad andrógina de la Artemisa asiática convirtiéndola en una gemela andrógina. El arte helenístico fusionó poco a poco los rostros y los géneros del hermano y la hermana. La Artemisa griega es una «persona sexual», una identidad proyectada. Es la más estricta de las principales divinidades olímpicas y está condensado en ella el carácter apolíneo de todas las demás. Es rígidamente visible. La mística de la virginidad de Artemisa es muy occidental. En realidad, su absolutismo sexual la convierte en una de la «personas» más occidentales, sin equivalente en otras culturas. La castidad es visible en Artemisa. Su soberbia autoridad en cuanto que «persona» femenina procede de su resistencia contra el flujo sexual de la naturaleza. La claridad de su contorno es la pronunciada línea de la imaginería pagana.

Artemisa es la amazona del Olimpo. Las leyendas de las amazonas son prehoméricas. Se decía que Teseo había repelido de Arenas una invasión de las amazonas, siendo el Areópago el lugar de la victoria y denominándose posteriormente amazonium al campamento de las mujeres. La batalla entre griegos y amazonas fue uno de los grandes temas del arte griego, como se ve en la metopa occidental del Partenón. La amazonomaquia, o contienda de las amazonas, simbolizaba la lucha de la civilización contra la barbarie. Se empleó como metáfora en las Guerras Médicas, que apenas aparece documentada de Otra forma en los monumentos que han llegado hasta hoy. Tal vez había algo de malicia en representar a los decadentes e inútiles persas como mujeres masculinizadas. Podría ser que las amazonas fueran hombres asiáticos barbilampiños y con el cabello trenzado, que vistos desde cierra distancia tenían aspecto de mujer. La patria de las amazonas era Escitia, una región del Mar Negro, en el sur de Rusia, posteriormente relacionada con un tipo de chamán sexualmente ambiguo. Hasta el siglo V a. C., en que adoptaron la túnica corta de las atletas y cazadoras, las amazonas aparecieron en el arte griego con pantalones y botas escitas y gorro frigio.

Sigue abierta la controversia respecto a si las amazonas pertenecieron a la historia o a la mitología. Tanto en Alemania como en Rusia se han encontrado en las excavaciones esqueletos de mujeres con armadura, pero no existen pruebas de que existieran unidades militares formadas por mujeres. Los griegos derivaron el nombre de las amazonas de amazos, «sin pecho». Se decía que las amazonas se cortaban el pecho derecho para poder tensar el arco. Puede que esta etimología se inventara a fin de explicar otra palabra, amaza, «sin pan de cebada» (afín a matzoh, «pan ácimo»). El persistente motivo del pecho amputado puede estar conectado con las amputaciones de los senos que se llevaban a cabo en los ritos de las grandes diosas de Asia Menor. Una teoría sobre la Artemisa de Éfeso era que las guirnaldas de pechos que la adornan eran sacrificios. Las amazonas fueron las fundadoras legendarias de la ciudad y del templo de Éfeso.

Son muchos los que se han preguntado por qué el arte griego nunca muestra a la amazona con el pecho amputado. Mi teoría es que la deformidad o mutilación de cualquier tipo era contraria a la imaginación idealizadora y al sentido de la forma hiperdesarrollado del clasicismo griego. Verdad o no, la leyenda ilustra la concepción griega de la amazona como andrógina. La amputación del pecho, como sucede con el deseo de Lady Macbeth de «desexualizarse", equivale a la castración masculina. El torso de la amazona es medio masculino, medio femenino. La misma idea aparece en las descripciones de la amazona con un pecho descubierto. Los grandes escultores griegos abordaron y compitieron en el tema de la Amazona agonizante, donde la guerrera alza un brazo por encima del torso herido. La amazona Camila descrita por Virgilio resulta muerta por una Jabalina clavada debajo del pecho expuesto. El motivo de la amazona vuelve a recurrir en La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix, donde una ciudadana con un pecho al descubierto enarbola una bandera dirigiéndose a las barricadas. Es paradójico que la exposición amazónica del pecho «desexualice».

Muchos epítetos griegos ilustran la ferocidad de la amazona. Se la llama megathumos, «intrépida», «valiente»; mnesimache, «belicosa»; anandros, «que vive sin hombres»; styganor, «que odia a los hombres»; androdamas, «que somete a los hombres»; kreobotos, «carnívora»; androdaiktos, androktonos, deianeira, «asesina de hombres». Las amazonas están en guerra perpetua con los hombres. Su derrota prefiguró el poder absoluto del marido sobre la mujer en la Atenas clásica, donde las mujeres no tenían derechos civiles. El arte griego nunca muestra a la amazona como una corpulenta Gorgona. Alcanzó elegancia y dignidad dramática mediante la areté, el código griego del honor y la excelencia personal. Posteriormente, el sexo la vulgarizaría. Ovidio la transforma en una fanática que rehúye el sexo vencida por la espada fálica del hombre. Pope utiliza la idea en El rizo robado, donde unas amazonas rencorosas hacen una «carga de salón» contra un puñado de fatuos galanes. El único momento en el que la figura de la amazona vuelve a recuperar el prestigio que tuvo en el arte griego es en el Renacimiento con las mujeres guerreras descritas en los poemas épicos de Bolardo, Ariosto, Tasso y Spenser. Pero, como veremos más adelante, el Renacimiento inglés también relegó a la amazona a unas estructuras sociales de referencia.

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